Sujet de la semaine

Tapisseries d'Oudenaarde : laine flamande des ateliers de Tournai-Oudenaarde, 1450 à 1700

Comment une petite ville de l'Escaut a tissé des paysages verts et des cycles bibliques pour les cours d'Europe, et pourquoi les pièces d'époque qui subsistent encore apparaissent dans les ventes régionales belges et françaises à des prix qu'un œil averti reconnaît comme justes.

Une tapisserie de verdure d'Oudenaarde est une chose que l'on apprend à lire, non une chose que l'on apprend à voir. Elle fut tissée par une équipe de six lissiers sur un seul métier de haute lisse, pendant neuf mois entre le premier passage de navette et la coupe du dernier fil de chaîne, dans une ville où l'odeur de la laine teinte ne quittait jamais tout à fait les rues entre l'Escaut et l'église Sainte-Walburge. Quiconque en accroche une au mur aujourd'hui et ne la considère que comme un objet décoratif manque la moitié de ce qui se trouve dans la pièce.

La production était concentrée à Oudenaarde, sur l'Escaut entre Gand et Tournai, du milieu du quinzième siècle jusqu'au long déclin du dix-huitième. Le seizième siècle en fut l'apogée : selon les termes mêmes du MOU Museum Oudenaarde, la ville « fit grand bruit dans l'art de la tapisserie » et « la production et l'exportation mondiale de ce produit de luxe connurent des temps prospères ». Oudenaarde était l'un des centres les plus importants de l'industrie de la tapisserie aux côtés d'Anvers, Bruxelles, Gand et Bruges et, dans la tradition plus large des Pays-Bas méridionaux, elle s'inscrivait dans la continuité des anciens ateliers de Tournai, trente-cinq kilomètres plus au sud. Ensemble, les ateliers de Tournai et d'Oudenaarde ont formé l'axe méridional de la production flamande de tapisseries durant deux siècles et demi, échangeant cartons, lissiers, recettes de teinture et routes commerciales.

Le produit emblématique d'Oudenaarde était la verdure : une tapisserie de feuillage, parfois avec de petits animaux ou des créatures mythologiques, parfois avec des grotesques au sens décoratif et ornemental, occasionnellement avec une petite scène figurative intégrée à la végétation. La description du MOU cite le vocabulaire technique encore employé par les spécialistes aujourd'hui : groenwerk, verdure, bosschage, feuillage. Les tapisseries décoratives de ce type étaient techniquement les plus accessibles à tisser et se prêtaient à une production standardisée, ce qui explique pourquoi Oudenaarde pouvait approvisionner le marché européen à une échelle que les cycles figuratifs plus élaborés de Bruxelles ne pouvaient atteindre. Les verdures parvenaient aux plus hautes sphères sociales. Elles couvraient les murs des cours d'Espagne, de France, d'Italie et de l'Empire, et ce par dizaines de milliers.

Les tapisseries figuratives constituaient l'autre moitié de la production des ateliers. Des cycles de l'Ancien Testament (Salomon, David, Joseph en Égypte, l'Histoire d'Esther), des histoires grecques et romaines (l'Histoire d'Alexandre, l'Histoire de César, l'Histoire de Scipion), des scènes pastorales et allégoriques étaient tissés d'après des cartons fournis par des peintres de Bruxelles, d'Anvers ou d'Oudenaarde même. La collection du MOU comprend cinq panneaux d'une série de l'Histoire d'Alexandre du seizième siècle, dont le plus récent a été acquis en 2023 lors d'une vente française. Nombre de cycles figuratifs d'Oudenaarde furent produits d'après des cartons qui circulaient également dans les ateliers bruxellois, et l'attribution à l'un ou l'autre centre est parfois une question de marque de ville dans la lisière, parfois de signature de lissier, parfois de densité de tissage et de chimie des teintures.

La marque est l'élément diagnostique qui fonde l'authentification. Au début du seizième siècle, l'empereur romain germanique Charles V, qui était, selon l'expression du MOU, « un ardent amateur de tapisseries » ainsi que le souverain d'un empire sur lequel le soleil ne se couchait jamais, promulgua une ordonnance donnant à Oudenaarde sa marque de ville : un blason avec des lunettes, tissé dans la lisière de chaque pièce produite dans un atelier enregistré. La marque était un label de qualité avant la lettre. Elle protégeait le produit de la ville contre les imitations anglaises et allemandes, permettait aux inventaires d'enregistrer la provenance et permet à l'authentificateur moderne, cinq siècles plus tard, de lire une tapisserie en lisant d'abord sa lisière et seulement ensuite son image. Une tapisserie présentée comme une Oudenaarde des seizième ou dix-septième siècles sans la marque n'est pas automatiquement un faux. Des œuvres d'époque non marquées existent, en particulier avant l'ordonnance et dans les petits ateliers hors de la guilde enregistrée. Mais la charge de la preuve se déplace : densité du tissage, chimie des teintures, attribution du carton et documentation de provenance deviennent décisives en l'absence de la marque.

Dans cette édition, nous abordons l'authentification des tapisseries d'Oudenaarde par couches successives. Nous commençons par un cas précis de la collection du MOU, l'acquisition de 2023 de l'Histoire d'Alexandre, comme pièce de la semaine. Nous passons ensuite en revue cinq signaux d'alerte pratiques qui distinguent la production d'époque d'Oudenaarde d'Aubusson, des travaux de revival du dix-neuvième siècle et de la reproduction moderne. Nous examinons plus profondément la ville elle-même en 1525, la relation avec Tournai, Charles V comme client et l'architecture du commerce des cartons. Nous terminons par les fourchettes de marché à travers les segments pertinents, le cadre d'analyse AntiqBot, une question de lecteur et la mise à jour iOS.

Objet de la semaine

L'Histoire d'Alexandre, MOU Oudenaarde, panneau rapatrié en 2023

Le MOU Museum Oudenaarde, installé dans la Lakenhalle gothique tardive sur le Markt d'Oudenaarde, conserve une collection de trente-sept tapisseries, dont dix-huit sont exposées en permanence. Parmi elles se trouvent cinq panneaux d'un cycle de l'Histoire d'Alexandre du seizième siècle, dont le plus récent fut acquis en 2023 après son apparition dans une vente française. Le musée possédait déjà quatre panneaux de la même série. Le cinquième fut repéré, acquis aux enchères et ramené dans la ville où il avait été tissé environ quatre cent soixante ans plus tôt. Le MOU décrit ce retour au pays en flamand direct : « in 2023 het bestuur bracht nog een verloren buit terug naar huis. » Un butin retrouvé, ramené à la maison.

L'Histoire d'Alexandre comme sujet de tapisserie traverse les seizième et dix-septième siècles, de Bruxelles à Oudenaarde puis aux ateliers royaux français. Alexandre le Grand, dans l'imaginaire de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance, était le modèle du souverain juste, le mécène des arts et du savoir, le conquérant qui traitait ses ennemis vaincus avec magnanimité, le prince qui emportait la bibliothèque d'Aristote avec lui lors des campagnes perses. Un cycle de l'Histoire d'Alexandre sur les murs d'une grande salle constituait un programme de vertu princière. Les cycles comptaient généralement huit, dix ou douze panneaux : la jeunesse d'Alexandre, la conquête de Darius, la famille de Darius devant Alexandre, la bataille du Granique, l'entrée à Babylone, le mariage avec Roxane, la mort d'Alexandre. Les panneaux du MOU présentent l'iconographie standard et la composition figurative standard à bordure de verdure des ateliers d'Oudenaarde du seizième siècle.

Examinons les caractéristiques diagnostiques du type de panneau conservé par le MOU. La laine est flamande, presque certainement issue de laine brute anglaise importée par Anvers et teinte à Oudenaarde ou à Gand avec la palette d'époque : indigo pour les bleus, gaude et genêt des teinturiers pour les jaunes, garance et bois de Brésil pour les rouges, pastel comme bleu alternatif, brou de noix et galles de chêne pour les bruns et les noirs. Les rehauts de soie, lorsqu'ils sont présents, étaient importés d'Italie par Anvers et utilisés pour les passages les plus éclatants : la robe d'un roi, un éclair sur une épée, l'éclat d'un œil. La chaîne est entièrement en laine, avec des trames de laine et de soie et, dans les pièces les plus ambitieuses, de fil d'argent doré et d'argent pour les éléments métalliques et les accents héraldiques.

La densité de tissage est le deuxième critère diagnostique. Une tapisserie figurative standard d'Oudenaarde du seizième siècle compte cinq à huit trames par centimètre, les ouvrages les plus fins atteignant dix, voire douze, dans les passages de détails des visages et des mains. Les reproductions modernes et les tapisseries de revival du dix-neuvième siècle tendent vers une densité plus uniforme et souvent un tissage plus grossier. Les panneaux du MOU montrent la variation d'époque : plus serrés dans les visages et les mains d'Alexandre et de ses généraux, plus lâches dans les bordures de verdure et les arrière-plans architecturaux, avec les petites irrégularités du travail manuel à la navette visibles sur toute la surface en lumière rasante. Une uniformité mécanique parfaite est le signe d'une fabrication du dix-neuvième ou du vingtième siècle, quel que soit le sujet visuel.

La marque est le troisième critère diagnostique et, sur les panneaux du MOU, elle est décisive. La marque de ville d'Oudenaarde, composée des armes et des lunettes, est tissée dans la lisière, avec généralement le monogramme d'atelier du maître lissier adjacent. Le MOU a pu attribuer les panneaux de l'Histoire d'Alexandre à la production d'Oudenaarde sur la force de la marque, du carton, du tissage et de la chaîne de provenance à travers les collections européennes. L'acquisition de 2023 réunit un cycle du seizième siècle dispersé, un événement d'histoire de l'art qui fait rarement les gros titres mais compte pour la lisibilité à long terme d'une tradition de production régionale. Une fois cinq des huit ou dix panneaux originaux réunis dans la ville d'origine, le cycle redevient lisible comme cycle, et la question de savoir où dorment les panneaux restants devient un problème de recherche documenté plutôt qu'une supposition.

Vérification rapide

5 signaux d'alerte sur les tapisseries d'Oudenaarde

Marque, décoloration, lisière, signature de teinture, régularité du tissage. Cinq axes. Une véritable tapisserie d'Oudenaarde d'époque réussit la plupart ou l'ensemble de ces contrôles. Un échec sur un seul point peut parfois s'expliquer par une restauration ultérieure ou le remplacement de la lisière. Un échec sur deux points est structurel. Un échec sur trois signifie que la pièce est très probablement une Aubusson mal attribuée, un revival du dix-neuvième siècle ou une reproduction mécanique du vingtième siècle, quelle que soit l'apparence convaincante du feuillage au premier regard.

Le saviez-vous ?

Approfondissement

Oudenaarde en 1525, et le lien avec Tournai

Oudenaarde en 1525 était une ville de peut-être six à huit mille habitants sur un méandre de l'Escaut, à mi-chemin entre Gand et Tournai. Selon des estimations fondées sur les archives de guildes survivantes, un quart à un tiers de la population travaillait directement ou indirectement dans l'industrie de la tapisserie : lissiers aux métiers de haute lisse, fileurs préparant la laine et la soie, teinturiers dans les teintureries le long de la rivière, peintres et cartonniers dessinant les modèles, menuisiers construisant les métiers, marchands acheminant les pièces finies vers Anvers puis les marchés européens. L'Escaut lui-même était l'artère : la laine brute anglaise remontait le fleuve depuis Anvers, les tapisseries achevées redescendaient vers le même port puis partaient vers l'Espagne, l'Italie, le Portugal et au-delà. La ville comptait trois portes, deux églises paroissiales (Sint-Walburga et l'ancienne Pamelekerk, aujourd'hui Sint-Maarten) et un hôtel de ville qui, en 1525, n'en était encore qu'au stade de la planification. La construction de l'actuel Stadhuis d'Oudenaarde commença en 1526 et fut achevée en 1537. Il fut conçu par Hendrik van Pede, fils d'un lissier d'Oudenaarde, dans un style brabançon gothique tardif avec des détails ornementaux de la première Renaissance. Le bâtiment abrite aujourd'hui le MOU Museum Oudenaarde et les bureaux administratifs de la ville, et constitue l'un des plus beaux exemples existants d'architecture civique flamande de la fin du Moyen Âge.

Le lien avec Tournai est plus profond que la géographie. Tournai, la plus ancienne ville wallonne située trente-cinq kilomètres au sud d'Oudenaarde sur le même système Escaut-Escaut, était un centre majeur de tapisserie depuis le quatorzième siècle. Les ateliers de Tournai produisirent notamment les exemples survivants du type de la Dame à la licorne ainsi que les premiers cycles profanes et religieux conservés dans les grandes collections européennes. La période de premier plan de Tournai s'étendit de la fin du quatorzième siècle jusqu'environ 1480, après quoi une combinaison de peste, d'instabilité politique et de l'essor de Bruxelles et d'Oudenaarde déplaça le centre de gravité vers le nord. Les lissiers de Tournai ne disparurent pas. Ils migrèrent. Certains partirent pour Bruxelles, où ils rejoignirent les ateliers qui produisaient les grands cycles figuratifs du début du seizième siècle pour les cours de Bourgogne et de Habsbourg. D'autres gagnèrent Oudenaarde, où la spécialisation dans la verdure et la nouvelle génération de maîtres lissiers leur procurèrent du travail. La filiation Tournai-Oudenaarde qui traverse la fin du quinzième et le début du seizième siècle est documentée dans les archives de guildes des deux villes et dans les registres de livres de cartons des ateliers. Les deux villes ne fusionnèrent pas en un seul centre de production, mais elles partageaient une tradition artisanale, un marché, un réseau d'exportation et, sur certaines pièces conservées, les mêmes cartons employés dans des traductions légèrement différentes.

Charles V comme client a façonné le haut de gamme du marché. L'empereur commanda des cycles de tapisseries à Bruxelles et à Oudenaarde pour ses palais de Bruxelles, Madrid, Tolède et Vienne. La plus célèbre de ses commandes, le cycle de la Conquête de Tunis, fut tissée à Bruxelles dans les années 1540 d'après des cartons de Jan Cornelisz Vermeyen, qui accompagna l'expédition impériale en Afrique du Nord en 1535 et y réalisa des dessins sur place. Le cycle subsiste encore à Madrid et à Vienne et constitue l'un des documents fondateurs de l'art impérial habsbourgeois du seizième siècle. Le rôle d'Oudenaarde dans les commandes impériales était secondaire par l'échelle mais constant par la qualité. Les ateliers d'Oudenaarde approvisionnaient les palais de second rang, les maisons nobles alliées à la cour impériale et le marché d'exportation que les ateliers bruxellois ne pouvaient satisfaire au volume exigé par l'empire. L'ordonnance qui accorda à Oudenaarde sa marque de ville reconnaissait notamment que le marché impérial nécessitait une seconde source flamande avec un contrôle de qualité comparable à celui de Bruxelles. Charles V obtint sa seconde source. La marque la garantissait.

L'architecture du commerce des cartons est une caractéristique de la production flamande de tapisseries qui mérite d'être mentionnée. Un carton de tapisserie était une peinture grandeur nature, inversée de gauche à droite parce que le lissier travaillait depuis l'arrière, sur laquelle les lissiers fondaient leur travail. Les cartons appartenaient à l'atelier ou au commanditaire et étaient coûteux : un important carton figuratif pour un cycle de huit panneaux pouvait coûter l'équivalent du loyer annuel de l'atelier. Les cartons étaient prêtés, copiés, modifiés, parfois perdus dans des incendies et, au sommet du commerce, ils étaient l'œuvre de peintres identifiés. Bernard van Orley (1487-1541), peintre de cour bruxellois de Marguerite d'Autriche, fournit des cartons aux ateliers de Bruxelles qui furent également tissés, sous forme de copies et d'adaptations, à Oudenaarde. Pieter Coecke van Aelst (1502-1550), né à Malines et établi à Anvers, conçut des cartons qui circulèrent dans les deux centres. Le peintre Michiel Coxcie (1499-1592), surnommé le Raphaël flamand par ses contemporains, fournit des cartons à Bruxelles et à Oudenaarde pour des cycles bibliques et classiques. Lorsqu'une tapisserie d'Oudenaarde peut être reliée à un carton documenté de l'un de ces peintres, la prime d'attribution est substantielle et la pièce entre dans la tranche supérieure du marché.

Pour le collectionneur et l'authentificateur actuels, la ville d'Oudenaarde remplit trois fonctions. Premièrement, le MOU Museum est la collection de référence : trente-sept tapisseries, dix-huit exposées en permanence, avec le cycle de l'Histoire d'Alexandre réuni en cinq panneaux, et un catalogue publié qui documente l'analyse technique du tissage et des teintures d'époque avec un niveau de détail accessible aux spécialistes en activité. Deuxièmement, la ville elle-même demeure le marqueur architectural de la période où les tapisseries furent produites : parcourez le Markt, le Stadhuis, les rues derrière l'église Sainte-Walburge, et l'échelle urbaine d'une ville de tissage du seizième siècle devient tangible. Troisièmement, les programmes de conservation du MOU et les recherches régionales des Universités de Gand et de Louvain, dans le prolongement des travaux de Guy Delmarcel, professeur émérite à KU Leuven et ancien conservateur des textiles aux Musées royaux d'Art et d'Histoire de Bruxelles, produisent les références publiées auxquelles sont confrontées les attributions contestées.

Marché & valeur

Ce que valent réellement les tapisseries d'Oudenaarde

Le marché des tapisseries d'Oudenaarde est stratifié et se lit différemment à chaque niveau. Les pièces d'époque apparaissent dans les ventes European Furniture and Tapestry de Sotheby's et Christie's, chez Bonhams, qui offre la présence la plus régulière dans les catalogues internationaux de tapisseries flamandes, à Drouot à Paris pour la circulation des pièces passées par la France, et dans les maisons belges dotées de solides sections textiles, notamment Bernaerts à Anvers et AAG à Amsterdam. Catawiki porte le bas du marché en grand volume, où l'attribution à Oudenaarde est souvent une affirmation pleine d'espoir que l'acheteur prudent lit avec scepticisme. Les fourchettes ci-dessous reposent sur les résultats de ces maisons au cours de la dernière décennie, étant entendu que les tranches supérieures fluctuent considérablement selon la qualité et la provenance de la pièce précise.

Une petite verdure d'époque de moins de deux mètres carrés, de la fin du dix-septième ou du début du dix-huitième siècle, en état usé avec quelques restaurations, avec ou sans marque de lisière, se négocie dans une fourchette de mille cinq cents à quatre mille euros. Il s'agit du segment de volume, où se déroule la plus grande partie de l'activité du marché et où les maisons régionales belges et françaises écoulent des dizaines de pièces par an. Une verdure de format moyen de deux à cinq mètres carrés, de période similaire, en bon état avec couleur d'origine visible, avec marque de lisière ou forte attribution, se négocie dans une fourchette de quatre mille à douze mille euros. Une grande verdure de cinq à dix mètres carrés, du milieu du dix-septième ou du début du dix-huitième siècle, signée ou marquée, en bon ou très bon état, atteint douze mille à trente mille euros dans les grandes ventes européennes.

Les tapisseries figuratives d'Oudenaarde de la fin du seizième ou du début du dix-septième siècle, avec un sujet de l'Ancien Testament ou mythologique et la marque de ville, se négocient dans une fourchette de vingt-cinq mille à quatre-vingt mille euros. Cette amplitude reflète l'écart entre la production standard d'atelier, dans le bas de la fourchette, et les pièces de haute qualité de maîtres lissiers, dans le haut. Les cycles figuratifs du milieu du seizième siècle, attribuables à des cartonniers documentés comme Van Orley, Coecke ou Coxcie, en bon état et avec provenance, atteignent soixante mille à deux cent mille euros pour des panneaux isolés et sensiblement davantage pour des cycles complets. Les pièces d'époque exceptionnelles avec provenance royale ou noble, cycles complets, état non altéré et attribution consensuelle dépassent deux cent mille euros et ont, ces dernières années, atteint sept chiffres dans les grandes ventes européennes pour les très rares pièces de premier rang.

Les pièces d'époque lourdement restaurées ou partiellement refaites chutent fortement. Une véritable verdure d'Oudenaarde du dix-septième siècle qui a été retissée dans des passages importants, reteinte ou restaurée au-delà des limites conservatrices se négocie à la moitié ou au tiers du prix équivalent en état intact. La pièce reste d'origine d'époque, mais la surface qui détermine la tranche supérieure n'est plus entièrement originale. Les acheteurs de ce segment sont conscients de ce compromis et le marché évalue correctement la différence.

Les verdures d'Aubusson des dix-septième et dix-huitième siècles se négocient dans une fourchette de mille cinq cents à huit mille euros pour les pièces typiques, le haut de gamme étant réservé aux œuvres de maîtres documentées et aux surfaces exceptionnellement bien conservées. Le marché distingue correctement Aubusson d'Oudenaarde lorsque la lisière et la chimie des teintures sont vérifiées, et les prix suivent cette distinction. Le défi pour l'acheteur est que le sujet visuel est parfois presque identique et que la catégorisation par les vendeurs est parfois optimiste. Un œil averti lit d'abord la lisière.

Les tapisseries de revival du dix-neuvième siècle, principalement françaises, occupaient dans les intérieurs de la fin victorienne et de la Belle Époque le même espace mural que les verdures d'époque au dix-septième siècle. Ces pièces sont documentées, honnêtes dans leur propre période et se négocient dans une fourchette de trois cents à deux mille euros selon la qualité, l'état et la fraîcheur de la reproduction. Elles ne sont pas, et ne doivent pas être vendues comme des œuvres des seizième, dix-septième ou dix-huitième siècles. Une tapisserie de revival du dix-neuvième siècle présentée comme une Oudenaarde d'époque est une mauvaise attribution que la signature de teinture synthétique résout en quelques secondes sous un examen approprié. Les reproductions mécaniques du vingtième siècle, principalement produites pour le commerce de décoration en France, en Belgique et en Espagne tout au long du vingtième siècle, complètent le marché sous la tranche du revival. Ces pièces se négocient de cinquante à quatre cents euros selon leur taille et leur qualité et ne sont, dans aucun sens significatif, des antiquités.

Le marché régional belge et français des enchères demeure, pour l'acheteur patient doté d'un œil averti, le segment offrant les meilleures opportunités. Les maisons régionales de Flandre-Orientale, des provinces wallonnes belges et des départements français le long de l'ancienne route Escaut-Escaut traitent les tapisseries d'Oudenaarde et les tapisseries flamandes apparentées à des prix marteau qui, pour des œuvres d'époque documentées avec marque de lisière, se situent fréquemment quinze à trente pour cent sous le prix équivalent chez Sotheby's ou Christie's à Londres ou à Paris. L'acquisition par le MOU en 2023 du panneau de l'Histoire d'Alexandre lors d'une vente française est un exemple publié de ce schéma. Le schéma se répète. Des pièces d'époque documentées continuent d'apparaître dans les ventes régionales en France et en Belgique, attribuées ou non, parfois confondues avec Aubusson, parfois cataloguées sans documentation de marque, occasionnellement avec une estimation que l'acheteur attentif peut reconnaître comme une bonne affaire.

En coulisses

Notre analyse d'une tapisserie d'Oudenaarde suit simultanément sept pistes. D'abord la lisière, à la recherche de la marque de ville composée des armes et des lunettes et de tout monogramme de lissier adjacent. La densité de tissage dans plusieurs zones, distinguant les passages de verdure plus lâches des passages figuratifs plus serrés, à la recherche de la variation qui signale le travail manuel. La chimie des teintures dans la mesure où l'inspection visuelle le permet, en observant les schémas de décoloration caractéristiques de l'indigo, de la gaude et de la garance, et en se prémunissant contre la vivacité signature des anilines synthétiques. L'attribution du carton, en comparant l'iconographie avec les cartons documentés de Bernard van Orley, Pieter Coecke van Aelst, Michiel Coxcie et des cartonniers actifs des ateliers d'Oudenaarde et de Bruxelles. L'état, en cartographiant les réparations, retissages, reteintes et ajouts de doublure. La provenance, lorsqu'une documentation existe, avec les FelixArchief d'Anvers pour les archives d'exportation et avec les historiques de collections publiés. Enfin, la question de savoir si la pièce se lit comme un membre cohérent d'un cycle documenté d'Oudenaarde, comme un fragment ou comme une œuvre mal attribuée d'un autre centre.

Le verdict se décline en cinq niveaux, de AUTHENTIC à NOT AUTHENTIC, avec le raisonnement. Ce que nous ne pouvons pas voir sur la photographie, nous le signalons. Si nous avons besoin de photographies supplémentaires de la lisière, du revers ou de zones précises en plus haute résolution, nous les demandons. Nous ne rendons pas de jugements que nous ne pouvons pas étayer.

Pour l'attribution elle-même, nous ne travaillons pas uniquement sur la base de notre propre connaissance. La marque d'Oudenaarde est vérifiée dans la base de données RKD Marks on Art de La Haye et dans le glossaire des cinquante-cinq marques de ville de la référence standard de Guy Delmarcel, Flemish Tapestry from the 15th to the 18th Century. L'attribution du carton est vérifiée par rapport aux archives publiées des ateliers de Bruxelles et d'Oudenaarde ainsi qu'aux cartons conservés aux Musées royaux d'Art et d'Histoire de Bruxelles et au MOU d'Oudenaarde. La provenance est vérifiée auprès des FelixArchief d'Anvers, les archives d'exportation à longue portée de la production de luxe flamande. Notre conclusion peut être retracée jusqu'à des sources que vous pouvez vérifier vous-même. C'est la différence entre une IA qui formule une affirmation et l'authentification.

Question de la semaine

« J'ai acheté une grande tapisserie de verdure dans une vente régionale du nord de la France. Le catalogue la décrivait comme une Aubusson du dix-huitième siècle. Le marchand de l'étal voisin m'a dit ensuite qu'elle pouvait être une Oudenaarde et valoir quatre fois ce que j'ai payé. Comment puis-je savoir laquelle des deux elle est ? »

Quatre étapes, dans l'ordre. Premièrement, photographiez la lisière sur les quatre côtés à la résolution maximale que permet votre appareil. La lisière est le bord tissé de la tapisserie, souvent dissimulé lorsque la pièce est accrochée ou encadrée. Aubusson utilisait généralement une lisière rouge ou bordeaux sans marque. Oudenaarde utilisait généralement une lisière bleue ou jaune avec la marque de ville composée des armes et des lunettes tissée dans la bande, habituellement dans la lisière inférieure près d'un angle. La marque est petite, souvent de trois à six centimètres, et facile à manquer lors d'une première inspection. Si la lisière a été coupée lors d'une restauration ou d'un encadrement ultérieur, le critère diagnostique est perdu et vous devez vous rabattre sur la densité de tissage et la chimie des teintures. Deuxièmement, mesurez la densité de tissage dans trois à cinq zones différentes : un passage de verdure, un passage figuratif s'il est présent, et un détail architectural ou paysager. Comptez les trames par centimètre à la loupe. Aubusson compte généralement quatre à six trames par centimètre. Oudenaarde en compte cinq à huit, avec des passages plus serrés atteignant dix ou douze dans les détails fins. Troisièmement, examinez la palette de couleurs sous une bonne lumière naturelle. Les verts d'Oudenaarde, après trois à quatre siècles, ont viré vers des verts plus profonds, légèrement teintés de bleu, avec une asymétrie de décoloration caractéristique entre les côtés tournés vers le mur et ceux tournés vers la pièce. Les verts d'Aubusson tendent à être plus lumineux et plus uniformes dans leur décoloration. Quatrièmement, photographiez le revers de la tapisserie. Le dos d'une tapisserie d'époque montre l'éclat des couleurs originales protégées de la lumière, et le contraste avec la face décolorée est la preuve visuelle la plus directe de l'âge véritable et de la chimie des teintures naturelles.

Envoyez les photographies via AntiqBot et nous effectuons l'analyse à sept pistes. Si la pièce est une Oudenaarde, vous le saurez en quelques heures et disposerez d'un document utilisable pour l'assurance et la revente. S'il s'agit d'une Aubusson, vous le saurez également, et la valeur correspondant à ce que vous avez payé sera une information honnête plutôt qu'une pensée optimiste. Envoyez votre question à info@antiqbot.com

AntiqBot sur iOS

L'application AntiqBot iOS est disponible sur l'App Store. Les tarifs sont les mêmes que sur le web : 5 crédits pour €4.99, 10 pour €8.99, 25 pour €17.99, 50 pour €29.99, avec un crédit gratuit à l'inscription. Recherchez « AntiqBot » dans l'App Store, ou utilisez l'application web sur antiqbot.com.

La semaine prochaine

Argenterie flamande : poinçons d'Anvers et de Bruxelles, 1500 à 1800

La semaine prochaine dans AntiqBot Weekly #16 : comment lire un poinçon d'argenterie flamande des guildes d'Anvers et de Bruxelles, les marques de ville et lettres de date qui ancrent chaque pièce d'époque, la différence entre les grands maîtres et la production d'atelier, et pourquoi le marché régional belge recèle encore des pièces documentées du dix-septième siècle qui passent sous des descriptions génériques à des prix d'enchère justes. Sans oublier le lien avec l'autre grande collection du MOU : l'une des plus importantes collections d'argenterie de Flandre, conservée dans la même Lakenhalle que les tapisseries.